重器凝万古之志，典籍汇千载之思。精工绝艺，融通中外。数千年来，中国工匠创造出了一系列精巧绝伦的艺术品。

　　在柔美的灯光下，这些精美文物闪烁着人类智慧的光芒。埋藏地下2000多年的铜车马，至今还能够灵活行驶；在古老的越王勾践剑面前，二十余层纸张竟一划可破；“五星出东方利中国”织锦的每平方厘米里居然容纳了220根经线根纬线……这些成果的实现方式，却至今无人知晓。即使在现代科技高度发达的当下，许多工艺仍然无法被解释和复制。

　　这些未解之谜存在于青铜器、玉器、织物等多个领域，展示了中国工匠的非凡智慧。鉴往知来，回顾中国传统工艺对当下亦有启示。

　　《考工记》可谓战国时代沉淀下的一份丰厚的工艺美术史记，周礼以器言礼、以器育人的传统，在一位巨匠的手笔中，摹记为木工、金工、皮革、染色、刮磨、陶瓷等六大类30个工种的工艺技法，是中国关于器物的最早著作。其篇幅并不长，但科技信息含量却相当大，涉及天文、生物、数学、物理、化学等自然科学知识。

　　《考工记》开宗明义，器物制造有整体的标准：“天有时，地有气，材有美， 工有巧。合此四者，然后可以为良。材美工巧 ，然而不良 ，则不时，不得地气也。”

　　天时、地利、人和的道理，在器物艺术中被发挥到淋漓尽致。在每年春天的第三个月，万物苏醒，生机勃勃，正是工匠制作器物的时候，“监工日号，无悖于时”。监工每日都要提醒一次，不要错过时辰。《考工记》中讲：“石有时以泐（音le，裂开），水有时以凝。”石头有的时候就会裂开，水有的时节就会凝固，把握时间，才能顺应自然，物尽其用。

　　对于时节的把握，在其后的历朝历代，都受到重视。唐代五月初五在扬州江心铜镜，不仅因为这一天是龙的节日，上贡朝廷的铜镜要匹配龙的节日，也是因为要合乎四时。端午这天太阳行至中天，达到最高点，事物处于最鼎盛状态，乃大吉大利之天象，所以端午节也被称为“天中节”。阳上加阳，古人把端午打上来的午时水视为大吉水。端午节午时具有三重之火，被认为是阳气最鼎盛的时候，在这个时候用火克金，是最好的熔金铸镜的时机，在此时铸造的铜镜有着别样的神力。

　　商王祖庚或祖甲为祭祀母亲（即商王武丁之妻）铸造此鼎，鼎腹内壁刻有“后母戊”三字，字体气势磅礴，形态丰满，笔画的起落之处多显露出锐利的锋芒，部分笔画粗壮有力。有学者认为，“母戊”是商王武丁的后妃妇妌的庙号，“司”应为“后”，代表她生前的地位。

　　鼎是古代的重要礼器。大鼎的外壁被精心雕刻着饕餮纹、牛头纹、夔纹和蝉纹，而中心部分则保持素净光滑，给人一种浑厚而庄重的感觉。人们将饕餮纹巧妙地装饰在青铜礼器上，使得这些礼器更显神秘与威严。在大鼎四面的交汇处，巧妙地装饰着扉棱。鼎耳的耳背上刻有鱼纹，而双耳外侧则呈现出双虎噬人头的生动图案。四只鼎足的纹饰同样独具匠心，弦纹之上饰有兽面纹，彰显出商代工艺的高超水平。

　　铸造这尊“后母戊”青铜方鼎，所需的金属原料超过了1000千克。在制作这样的大型器物时，从塑造泥模到翻制陶范，再到合范灌注，每一个环节都涉及复杂的技术挑战。这一铸造过程，充分展现了商代后期青铜铸造业不仅规模庞大，而且其组织结构严谨，分工细致入微。此外通过分析发现，“后母戊”青铜鼎铜锡比例与《考工记》记载基本一致，这进一步证明了中国古代青铜文明的持续传承与发展。

　　后母戊铜鼎是如何铸造成功的？商后母戊鼎是已知的中国古代最重的青铜器，器身与四足为整体铸造，鼎耳则是在鼎身铸成之后再装范浇铸而成。在塑造泥模、翻制陶范、合范灌注等环节中，存在一系列复杂的技术问题。

　　第一步：确定鼎的造型、尺寸、纹饰并设计陶范模型。对于后母戊鼎当时用了几块陶范，不同的专家有不同的见解，流传较广的是鼎腹四块（内嵌二十四块分范）、鼎范、芯、底及四块浇口范组成。

　　第二步：制造陶范模型。先制作一个母范，在“母范”的基础上制造“外范”。在外范的基础上制作一个“内范（芯）”。内范与外范之间会有空腔，形成的空腔就是最终的铸件。

　　第三步：在内外范之间浇注铜液。后母戊鼎重达800多公斤，需要的铜液至少一吨，这么多的铜液在当时是如何一次性浇铸成功的，有多少人同时参与才能快速完成，目前还没有结论。

　　第四步：冷却、脱范修整。由于后母戊鼎的器壁比器足薄得多，所以，器壁冷却得快，这样器足与器身很容易出现断裂，所以，司母戊鼎的足在最末端有一段实心，也短一些，这样就可以一定程度上使内部的铜液同时冷却。冷却后，除去内外范，再打磨修整。

　　如此大量的铜液，古人如何掌握合适的铜锡配比？经光谱定性分析与化学分析，“后母戊”青铜鼎含铜84.77%、锡11.64%、铅2.79%，与战国时期成书的《考工记筑氏》所记鼎的铜锡比例基本相符（铸鼎的铜锡比例为6:1，即铜占85.71%，锡占14.29%），可见当时已有成熟的铸造规范。

　　矩形龙纹铜镜于1978年出土于淄博市临淄区的西汉齐王墓陪葬坑，是迄今为止我国出土的面积最大、最重的铜镜，堪称“中华第一铜镜”。它高115.1厘米、宽57.5厘米、厚1.2厘米，重达56.5千克，背部有五个环形弦纹钮，饰有夔龙纠结图案。

　　铜镜正面光滑平整，虽经历两千多年，局部仍光亮可鉴。铜镜背面主体饰浅浮雕龙纹图案，花纹凸起 0.1 厘米，四周边缘饰半圆形连弧纹。在铜镜背面的四角和中间有五个环形弦纹钮，钮长 5 厘米、宽3.5 厘米、高 3.2 厘米，每一环钮四周饰柿蒂形纹。由于铜镜体量巨大，使用时可能需要用柱子和底座加以支撑，因此镜背面和边上的钮可能是为了与柱子和底座固定而铸。

　　1.2厘米的厚度还算厚吗？中国出土的圆形铜镜较多，但方形铜镜非常少见，与常见的圆形铜镜相比属于异形，其铸造工艺难度更大，更需要依赖工匠丰富的铸造经验。单看这面铜镜的重量，不免把它和“厚重”一词挂钩，但再看它1.2厘米的厚度，可以说是“身量纤纤”了。如此大的镜子，能达到这个厚度，在当时的技术条件下几乎是无法想象的。

　　铜奔马又名“马踏飞燕”，国宝级文物，为甘肃省博物馆镇馆之宝，奔马三足腾空、一足超掠飞鸟之上，是中国最具知名度的文物之一。

　　铜奔马是东汉青铜艺术的精品之作。东汉铜奔马的造型方式，沿用了当时通行的奔马的形象，并且创造性地加上了飞鸟，既起到了实际中的固定作用，又增加了马飞奔的气势。整体上看，它是汉代人勇武豪迈的气概、昂扬向上的精神面貌的表现，反映了汉王朝的强大与富足。

　　铜奔马通高34.5厘米，长45厘米，宽13.1厘米，重7.3千克，三足腾空，全身的着力点集中于超越飞鸟的一足之上，为何能2000年屹立不倒？可见铸造者准确地掌握了力学的平衡原理，具有卓越的工艺技术水平。

　　专家通过现代科学仪器进行金属探伤分析、观察表面铸造痕迹和马蹄底内残存的铁芯，再结合金属成分检测结果，确认铜奔马是用青铜陶范铸造法，分段铸造焊接而成，且工匠在马的右后腿内夹铸了卯榫状铁芯骨，可以增强马腿的强度和支撑力。

　　此外，制作者在腿根、踝关节、蹄足等受力部位也专门做了榫卯状特殊处理，使铜奔马得到了最佳强度和支撑效果，令这匹铜奔马一足掠踏飞燕之上历经2000年伫立不倒。不过，铜奔马的制作工艺至今还有许多未解之谜。

　　秦陵的铜车马是迄今为止最大的青铜材质铸造的车马出土文物，总重量超过1200千克。虽然铜车马在秦陵地下埋了2200多年，但至今各种链条灵活可用，车门窗户开闭自如，牵动辕衡，带动轮轴转动，还能够载舆行驶。

　　秦铜车马的众多构件大多是铸造成型。在铸造方法上，根据构件的大小、薄厚以及不同的形状，采用了不同的铸造方法。大而薄的构件如拱形的车篷盖，采用了铸锻结合的工艺。一些大型厚壁或长杆型铸件，都采用空心铸造，这样既减轻重量节省了大量金属，又避免铸件疏松产生裂纹，还改善了材质性能。

　　秦陵铜车马的组装分为不可卸连接和可连接两大类，前者可分为铸接法、焊接法、嵌法、铸补法、红套法、精接法；后者可分为子母扣接法、组环扣接法、转轴连接法，每一种方法都有其不可替代的作用。

　　立车由3064个零部件组成，安车由3462个零部件组装面成，两乘铜车马共重2.3吨，所有零部件加在一起近7000个，最大的零件是车篷盖。

　　铜车马的车篷盖为何又大又薄？安车上的车篷盖为椭圆形，面积2.3平方米，出土时已破碎成199块，其铸造技术至今仍是一个谜，现代工艺也难以做到相同的水准。篷盖不是由若干块铜片采用锻接、焊接或铸接而成，而是整体铸造成型。最薄的地方仅有1毫米，最厚的地方也只有4毫米。即使在今天，要铸成这么大而薄、均匀呈穹窿形的铜件也非易事。因为浇注有个过程，既要求铜液流动性强，又要求在浇口处保持一定压力，还要求在整体上保持一定的温度。低于一定温度的铜液，会停滞不动，导致铸造失败。所以在铸造过程中，掌握铜液与模具的温度是至关重要的，而这一点，也恰恰是其铸造难点之所在。

　　铜马脖子下穗状璎珞是由一根根直径只有0.5毫米的青铜细丝制作而成，最细的达到0.1毫米，是世界上最早的金属拉丝工艺。铜车马制作工艺要求之高，即便在今天也很难实现，足见秦代治铸生产技艺十分高超。

　　这尊青铜立人像是世界上最大、最完整的青铜大立人像，通高262公分，重逾180公斤，被称为“铜像之王”。

　　人像部分头戴高耸的冠冕，身着三层精致的窄袖和半臂式服饰，上面布满了繁复华丽的纹饰，主要以龙纹为主，辅以鸟纹、虫纹和目纹等，展现了高超的工艺和艺术水平。腰间佩戴着方格纹带饰，使得整体形象更加华美。双手呈现出独特的环握姿势，两臂环抱在胸前，给人一种庄重神秘的感觉。脚戴足镯，赤足站立在一个方形怪兽座上，更增添了几分威严和神秘感。

　　这尊雕像的整体形象庄重而威严，似乎描绘了一个具有通天异禀、神威赫赫的大人物正在施展法术的场景。其双手的夸张造型更是引人注目，展现了极高的艺术表现力。据推测，这尊雕像代表的是国王兼巫师一类的人物，他在民众眼中既是王权的象征，也是神权的代表，是集神、巫、王于一身的最具权威性的领袖人物。

　　这件世界上最大的青铜立人是如何铸造完成的？铜立人像采用分段浇铸法嵌铸而成，身体中空，分人像和底座两部分。人像头戴高冠，身穿窄袖与半臂式共三层衣（也有学者认为是四层衣），衣上纹饰繁复精丽。铜立人像制作精美细腻，迄今为止，在夏商周考古史上绝无仅有。

　　分铸法是指青铜器物的器体与其附件分开铸造，或一件青铜器物整体经过两次以上铸造，通过分铸法，可以减少制范块数，降低浇筑时范块错位的概率。

　　因为时间原因，铜立人像的具体铸造过程我们已不得而知，但在中国出土的商周文物中它可以称作独一无二，同期的西方文化还没有出现形体如此高大、制作如此精美的青铜人像。

　　商铜纵目面具，雄伟壮观，是至今世界上最大的青铜面具。其形状呈方形，特色鲜明：倒八字形的刀眉犹如锋利的剑，眉尖上挑，彰显英勇；双眼斜长，眼球夸张地呈柱状外凸，长达16厘米，仿佛能洞察千里之外；耳尖部如桃尖般精致，给人一种超凡脱俗的感觉。其鹰钩鼻与深长上扬的口角，微露舌尖，形成了一种神秘而威严的微笑。下颌前伸，更显得威武有力。而额部正中的一方孔，更是增添了其神秘色彩。

　　由于面具上那夸张的双眼和舒展的大耳，人们形象地称之为“千里眼”和“顺风耳”，这种超凡的造型无疑展现了其拥有超人的神通。结合古代文献中关于“蚕丛纵目”的记载，有观点认为这尊面具可能正是第一代蜀王蚕丛的化身。而其两颊上下各有一长方形穿孔，也暗示着它可能曾被蜀民恭敬地嵌于宗庙内的木柱上，作为供奉的对象。

　　世界最大青铜面具为何再难复刻？在1986年之前，国内学者们普遍认为商朝的青铜器是锻造技术最高的，而三星堆文明出土的这些比商朝更早的青铜器，制作工艺却比商朝高出许多。

　　四川考古研究院修复专家杨晓邬说道，在研究三星堆青铜器的青铜成分时，发现其并不是一般理解的青铜，而是含有一种合金成分，其制作工艺，至少要比商朝青铜器的制作工艺领先800年，并且三星堆文物在日本展出时，日本专家尝试过制作复制品，但是结果，还是失败了。

　　三星堆出土青铜神树，是世界上最早、树株最高的青铜神树：高396公分，被命名为一号神树。三簇树枝，每簇三枝、共九枝，上有27果、九鸟，树侧有一龙缘树逶迤而下。

　　一号神树由基座和主体两部分组成，树顶已残缺，基座仿佛三座山相连，主干三层，于山顶节节攀升，树的树枝分为三层，每层三枝，树枝上分别有两条果枝，一条向上，一条下垂，果托硕大，全树共有九只鸟，站立在向上果枝的果实上，一条龙延主干旁侧而下，蓄势待飞。

　　修复完整的一号青铜神树底座呈穹窿形，其下为圆形座圈，底座由三面弧边三角状镂空虚块面构成，构拟出三山相连的“神山”意象，座上铸饰象征太阳的“”纹与云气纹。树铸于“神山之巅”的正中，卓然挺拔，有直接天宇之势。树侧有一条缘树逶迤而下的身似绳索相辫的铜龙，整条龙造型怪异诡谲，莫可名状，刀状羽翼显得威风凌厉。铜龙的爪子、腹部和神树紧紧相连，非常吻合，从正面看是优美的S形，从侧面看也是同样的S形，活灵活现，栩栩如生。

　　青铜神树反映了古蜀先民对太阳及太阳神的崇拜，它在古蜀人的神话意识中具有通灵、通神、通天的特殊功能，是中国宇宙树最具典型意义和代表性的伟大的实物标本。

　　三星堆的先人们如何制作出精良的青铜器呢？考古学家在化验出土青铜器中铜的成分时，发现有一些器物的铜里面含有磷。实际上，现代铸造铜器物时也要加含磷的铜，原因就是磷使铜水流得很快，能够让铜水在还没有冷却的时候就能到达模具中边角这些地方。三星堆中出土的人面鸟身的青铜器制作精细，它的鼻子、眼睛，包括手的指甲都看得很清楚，从而看出铜的质地很好，先人们还运用了合理的合金配比，才使得三星堆的青铜器大的宏大庄严，小的精美绝伦。青铜神树采用了商周时期比较普遍的范铸法，细微的地方还使用了嵌铸，补铸，而神树上体现出来的铜焊技术，是当时中原地区的工匠都望尘莫及的。

　　剑首向外翻卷呈圆盘形，内铸11道精细的同心圆，剑身满饰神秘的黑色菱形花纹，剑格的正面和反面分别用蓝色琉璃和绿松石镶嵌成美丽的纹饰，整个造型显得高贵、典雅。“越王勾践剑”上的蓝色琉璃是迄今为止发现年代最早的中国琉璃制品，而绿松石是战国时期最为名贵的“蜻蜓眼”珠。

　　这把剑在出土时插在漆木剑鞘里，出鞘时仍然寒光闪闪，耀人眼目。越王勾践剑制作精美，历经两千五百余年，仍然纹饰清晰精美，寒光闪闪，毫无锈蚀，被誉为“天下第一剑”。

　　在剑身正面靠近剑格处还写有两行鸟篆铭文，分别是“越王鸠浅 自作用剑”，经专家考证，“鸠浅”就是勾践，这八字铭文向我们表明了这把剑的身份和地位。越王勾践剑的工艺之精美无与伦比，集当时各种先进的青铜冶炼技术于一体，代表了当时吴越铸剑技术的最高水平，刚柔相济，既坚韧又锋利的特性，使越王勾践剑成为不可多得的国宝级文物。

　　此剑为何能千年不锈、锋利异常？勾践剑剑身以黑色菱形几何暗格花纹为主，剑格还用蓝色琉璃和绿松石构成了特殊的装饰，由于表面花纹经过硫化处理，因此在千年之后依然艳丽非凡。剑与剑鞘完全融合，没有一丝缝隙。剑首内壁有11道间隔0.2毫米的同心圆，纹理非常细致，现在的工艺都很难轻松完成。最为奇特的是剑体毫无锈蚀，并且非常锋利，考古队员对其进行测试，二十余层纸张竟可一划而破。

　　在春秋时期，剑是重要的兵器之一，对剑的不同部位都有不同的要求，因此剑的不同部位所使用的铜、锡比例也不同。剑脊要求有柔韧度，能弯曲，因此锡含量较低；而剑身处要求锋利、对敌时有力度，因此锡含量较高。专家推断越王勾践剑采用的是复合金属熔铸法，剑脊和剑刃是用两种不同成分的青铜以榫式铸接法铸造而成。

　　曾侯乙编钟被誉为古代世界的“第八大奇迹”，是世界上已发现的最雄伟、最庞大的乐器。此钟架长达7.48米，高2.65米，展现了宏大的气势。全套编钟包含六十五件，分三层八组精致地悬挂在呈曲尺形的铜木结构钟架上。上层由三组共19件钮钟组成，中下层五组则包含45件甬钟，更有一件由楚惠王赠送给曾侯乙的镈钟，彰显其独特性。钟体及架、钩之上共刻有3755字的铭文，内容涉及编号、记事、标音及乐律理论，体现了其深厚的文化内涵。每件钟都能奏出三度音程的双音，音域广泛，跨越五个半八度，中心音区十二个半音齐备，能演奏出五声、六声或七声音阶的乐曲，展现了其卓越的音乐性能。

　　曾侯乙编钟如何演奏出古今中外的乐曲？曾侯乙墓的形制相当于三室一厅。中室就好像现今的客厅，做礼仪功用，位于墓葬最中心的位置。曾侯乙编钟就与编磬、九鼎八簋一起出土自墓葬中室。我们现今所说的“金石之音”包括金石土木瓠革丝竹，是对所有乐器发出的声音一种概括，“金”代表编钟，“石”代表编磬。曾侯乙墓出土有编钟、编磬、瑟、十弦琴、五弦琴、鼓、排箫、笙和篪，共九种125件，钟的数量很多，如此之多的乐器，能够演奏出来古今中外的很多乐曲。

　　经过对曾侯乙墓出土的编钟进行调音研究，结果显示战国时代已拥有完整的十二乐音体系，这一发现打破了十二律源自古希腊的说法。

　　曾侯乙编钟不仅包含了周代最完整的乐音系列及其乐律称谓体系，还蕴含着丰富的礼乐文化思想江南体育官网。这套编钟的出土证明了中国历史上已成功解决了“一钟双音”在物理学、音乐学、铸造学上的诸多难题。它代表了中国先秦时期礼乐文明与青铜器铸造技术的最高成就。

　　曾侯乙编钟音乐性能良好，音域宽广，音调准确，音色优美，具有“一钟双音”的特点，即一个钟能够演奏两种不同的乐音，因此一套完整的编钟就可以演奏很多不同的乐曲。

　　曾侯乙编钟之所以能成为乐钟，关键在于它恰当地运用了合金材料，在科学配比的基础上，采用了“复合陶范”铸造技术、铅锡为模料的熔模法，加上钟壁厚度的合理设计、鼓部钟腔内的音脊设置和炉火纯青的热处理技术，使铸件形成“合瓦形”，产生双音区，构成“共振腔”，从而对其所在的振动区起到负载作用，达到加速高频的衰减，有助于编钟进入稳态振动。

　　除了“一钟双音”，曾侯乙编钟七音齐备，并且具有12个半音，这跟12平均律是一个概念。钢琴有七个八度，曾侯乙编钟有五个半八度，音律很宽广。

　　曾侯乙编钟的出土不仅改写了世界音乐史，更是中国迄今发现数量最多、音域最宽、音律最全面、气势最磅礴、保存状况最好的一套编钟。它在考古学、历史学、音乐学、科技史学等多个领域产生了深远的影响，为我们揭示了先秦时期中国文明的辉煌与独特。

　　此作作于北宋宣和四年（1122年），是宋徽宗在自己的生日宴会上，兴致高昂之际挥毫写下的作品，所用的纸张乃是宫廷特制的，长达10米以上。这样长的纸卷，在宋代的造纸条件下是怎样被造出来的，至今仍是未解之谜。

　　10米长卷如何制成？宋代以前，长卷之类的长幅巨纸，一般是将一张张小幅纸用由楮树汁、面粉和白芨末制成的浆糊粘连起来的。到了宋代，却能直接制造长达3丈至5丈（1丈约3.3米）的巨幅纸。北宋官员、词人苏易简提到：“黟、歙间多良纸，有凝霜、澄心之号。复有长者，可五十尺为一幅。盖歙民数日理其楮，然后于长船中以浸之，数十夫举帘以抄之，傍一夫以鼓而节之，于是以大薰笼周而焙之，不上于墙壁也。由是自首自尾，匀薄如一。”造这样大的纸张，需要有相应的巨型纸帘、抄纸槽和烘干设备，还要数十人统一指挥，协同动作，其难度是相当大的，其场面也颇为壮观。

　　有人推测，制成这张长达十米的纸张，得让数艘大船横于江上，然后再浇上纸浆，使其涤荡均匀再自然干燥。另外，此作乃是以纯金描有龙纹所制，极为华贵，据说当时这种宣纸存世仅此一张，耗费人力物力极多，单是这种宣纸放在现在都是价值连城的宝物。

　　玉琮是良渚文化（距今5300—4000年前后环钱塘江分布）的典型代表。神人纹玉琮王，是迄今所知玉琮中重量最重，纹饰最考究的，因此被称为“玉琮王”。

　　《周礼》中提到“以苍璧礼天，以黄琮礼地”，玉琮是用来祭祀的礼器。在相当长的一段时间内，人们只知有“琮”而不知“琮”具体为何物，以为是商周之器，直到良渚遗址发掘的深入，人们才知道玉琮属于5300年前的良渚文明。

　　玉琮为矮方柱体，内圆外方，中间圆孔对钻而成，下端还留有取料时形成的凹缺。竖槽将琮面分为左右两部分，横槽将琮面分为上下两节。每面的竖槽内上下各浮雕有一幅神面纹。玉琮每个转角上下两节各琢刻一组简化的神面纹，兽面纹两侧雕有鸟纹，鸟的头、翅膀、身体均较夸张。整体以卷云纹、直线、弧线来装饰，刻画非常细致精美。

　　神面纹的线条采用了阴线道纹路。在没有金属和高精度仪器的条件下完成如此微细的雕刻，足见良渚先民制玉水平的高超。神面纹被称为是中国最早的脸纹样之一。

　　这种高节琮，仅存在良渚晚期墓中，代表采矿和琢玉技术的不断提高，也有学者认为可能是“氏族权力不断集中的反映”。此件玉琮玉质为深浅不一的软玉，呈绿色，夹有褐斑，形状为高柱体，共有十五节，每节两凸一凹，与相邻的面组成一兽面，每个平面都琢有圈形眼。整器线条刚劲流畅，琢制规整。

　　直槽最上方有纤细如毫发的单阴线刻出的鸟纹。鸟侧立在阶梯状的高台之上，内部刻画似人似鸟的图形，仿佛双手张开，抬头望天，这种图案被称为“鸟立高台”纹。有学者推测，似人似鸟图形可能表示巫师的形象，鸟因拥有飞行的能力被良渚先民视为沟通天地的信使。

　　玉琮四面竖槽内上下布列神面图案，单个图案宽度不足4厘米，高仅3厘米，细如毫发，肉眼极难辨识，堪称微雕。神徽采用减地浅浮雕和阴线刻划相结合的技法，浮雕部位的减地和打洼是基于原先直槽弧凸面的减地，浅浮雕的不同层次和凹洼的光的反射，使得神像在被观看时具有特殊的效果，良渚文化玉器的浅浮雕开创了同类艺术形式的先河。

　　良渚人如何在1毫米的距离内刻画5、6条细线？神面纹的线条采用了阴线刻工艺，最细密处可在1毫米的间距内刻下5、6道纹路。根据德清中初鸣良渚文化制玉作坊遗址群出土的燧石岩雕刻工具可以推知，这种黑色燧石便是良渚人阴线刻的主要工具。在没有金属和高精度仪器的条件下完成如此微细的雕刻，足见良渚先民制玉水平之高。

　　1969年河北省定州市中山王刘畅墓出土。玉座屏由四块镂空玉片接插而成。两侧支架为上下叠胜形，透雕团卷状的龙和蛇首状神兽。中间两屏片略呈半月形，玉座屏为卯榫结构，玉片组合拼接呈座屏的形状。其上透雕各类神人、鸟兽神瑞等纹饰。上层玉片西王母坐于云端，朱雀、羽人环侍左右，玉兔、九尾狐依偎近旁，祥云之下的两只三足乌振翅欲飞。下片中东王公居于中间位置，两个羽人跪坐在两侧，熊、玄武等围在近旁。

　　人物、景物、动物如何同时出现在一件玉器上？这件玉座屏制作工艺比较复杂，先采用透雕工艺雕刻出图案的主要轮廓，再用细若游丝的阴刻细线雕刻出图案的细节。这种阴刻细线技法被称为“游丝毛雕”，是中国汉代一种重要的玉雕手法。就目前来说，这是将人物、景物、动物合雕在玉器的唯一实例，全国仅此一件，因此非常珍贵。

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　　使用新疆和田玉雕制，由扁平且镂雕各式纹图的两个支架和两块屏板卯合而成。中央两屏片有榫可插入两侧支架的孔内，上层玉屏片正中透雕神话“东王公”的形象，盘膝高坐。左右两边透雕一个跪着的女子，周围透雕凤、鸟、麒麟、鸭、兽等形象。下层玉片正中透雕一妇人形象应是“西王母”，头部两侧日月相照，似乎象征着西王母与日月同存，两侧各跪一妇人，四周透雕龟、蛇、熊等形象。在高16.9厘米，长15.6厘米，宽6.5厘米的玉屏风上雕刻如此丰富的内容，说明了东汉时高超的琢玉工艺。

　　1989年在江西省新干县大洋州出土，是迄今发现最早的玉羽人，也是迄今发现唯一的商代羽人玉佩饰，具有神人意味，人、兽、鸟集于一身，想象丰富，琢制精妙。

　　如何在玉佩中创造活环？这件玉神人佩饰，身高8.7cm，背脊厚1.4cm。叶腊石质，呈枣红色。羽人造型呈侧身屈臂蹲坐的姿态。头部鸟类特征明显，微微张口，“C”形大耳，高长鼻内钩似鸟喙，头戴高凸冠，顶后部有三个相套环形成的活链。身亦人亦鸟，体形如人，两臂屈于胸前，拳心朝内，双膝弯曲蹲坐。身体两侧各雕一翼，脊背雕刻层叠的羽纹。

　　羽人是指传说中身长羽毛或披羽毛外衣能飞的人，源于中国古代早期的神仙思想。最早见《山海经》记载，书中描写到了“羽民国”和“羽民”形象。商代活环曲蹲羽人玉佩饰是南方地区远古土著民族鸟图腾崇拜的遗俗和变异。这件玉佩饰也是最早的活链玉器，开启了两周玉佩活环技法的大门，为明清玉器活环长链流行的源头。

　　1968年出土于河北省满城中山靖王刘胜墓，刘胜是汉景帝刘启之子，汉武帝刘彻的庶兄。满城汉墓由于没有被盗，出土文物尤其是一级文物比例非常高，这件金缕玉衣便是精品中的精品。

　　玉衣最早叫做玉匣、玉柙。《后汉书》中曾记载是能使人尸身不朽的王侯葬服，也是一种身份的象征，其中皇帝和高级贵族死后着金缕玉衣，其他贵族穿银缕玉衣、铜缕玉衣。玉衣以玉片为料，金、银、铜或丝织品为线，照人的体型做成玉衣，是汉代王室最高规格的葬制礼。而这件满城汉墓的金缕玉衣是中国首次发现、规格最高、最完整的玉制葬衣。

　　0.08毫米的金丝如何编缀出玉制葬衣？玉衣全长1.88m，共用2498片玉片，金丝约1100克。玉衣的造型完全贴合男子的体型，甚至体现出了啤酒肚。面部轮廓清晰，鼻子、双眼和嘴都有体现。玉衣共有头部、上衣、袖筒、裤筒、手套和鞋六个部分，每一部分都可以彼此分离，据称最难做的部分是手部。

　　玉衣制作工艺复杂。锯片采用了“砂锯法”和具有较高效率的轮轴切割机械；钻孔采用“砂钻法”，即用实心木棍或竹子加水、加石英砂（解玉砂），不断打磨来钻孔，有的小孔直径仅1mm；抛光采用“砂轮”和“布轮”等先进的打磨工具；金丝采用“抽拔”工艺，在加工过程中采用了退火的热处理工艺，有的金丝横断面直径仅为0.08～0.14毫米，足见当时拔丝工艺水平之高；玉衣编缀根据不同部位采用了交叉式、套联式、并联式和结联式等不同编缀方法，使其更为合体。

　　“五星”锦是目前所了解的汉代织锦中最为复杂、用色最多、密度最高的，50厘米的门幅里面就有一万多根经线，也就是说，每个厘米的织物都要接纳两百多根经线。

　　每个厘米的织物如何接纳两百多根经线？其技术难点在于织机设计和装造设计。一个人独立操作的多综织机织出经锦，国内外尚无先例。在织造过程中最难解决的问题有三个：一是提花开口的清晰程度；二是综片总数有86片，如何解决综片轻薄与其强度之间的矛盾；三是总经线数达一万多根，经线

　　但是水晶杯究竟使用了哪种方法，至今也没有定论。外壁的抛光相对简单，但是水晶杯上宽下窄，手伸不进去，里面的部分几乎打磨不到。工匠是如何把内壁和外壁都打磨得那么光洁平整，也是一个谜题。

　　金兽整体蜷缩，似虎似豹，顶上有一环可供提握。金兽内部中空，先以范铸法浇筑成型，再修整五官细节纹饰，最后在全身凿出圆形的斑点，推测是要表现一只花豹的形象。虽然作猛兽之形，但这只金兽一点也不凶，姿态恭顺，眉眼带笑。脖颈上刻画出三轮项圈，表明它是一只被人豢养的“家兽”。

　　金兽黄金纯度高，达到99%。研究人员运用现代技术手段对商周秦汉时期考古发掘的黄金测试表明，北京市平谷县商代墓葬器物含金量仅为85%；战国时期含金量不固定，有的仅有70%；汉代金饼和马蹄金、麟趾金含金量一般都在95%以上。金兽99%的含金量属于纯金类，如果没有较高的冶炼和提纯工艺，不可能达到如此高的纯度。

　　瓶身自上而下装饰有金彩、珐琅彩、粉彩等釉上彩，青花等釉下彩，还有结合了釉上彩与釉下彩的斗彩。此外，还使用了仿哥釉、松石绿釉、窑变釉、粉青釉、霁蓝釉、仿汝釉、仿官釉、酱釉等多种釉色，集十五种釉彩于一身，烧造工艺极为复杂。复杂到什么程度呢？一是各种釉色的烧制温度不同，压缩性不同，有的1250度，有的1300度，温度高了就会发黑，温度低了有的颜色还没烧到位，有的还需要二次烧制，要想各种釉彩都能展现的淋漓尽致，成功率极低，专家测算只有万分之几。二是，此瓶半人高，越大越不好烧制，易出现裂纹，但是我们却没有看到补救的痕迹。

　　1973年春，山东省临沂市河东区大范庄古墓中出土蛋壳陶杯30余件。1980年4月，临沂市罗庄区湖西崖村出土蛋壳陶杯10余件、兰山区朱保村出土蛋壳陶杯10余件。

　　蛋壳陶均为细泥陶，陶土应为河湖沉积的细泥，经过淘洗，不含任何杂质，胎薄而且均匀，颜色单一纯正，制作上普遍采用轮制。通过器物口、底足均能看出类似同心圆的痕迹，部分器壁隐约可见快轮旋转时形成的细密细弦纹,器壁极薄，最薄处仅0.2毫米，一般在0.5毫米左右。柄部和底座因要承托上部重量，陶胎略有增厚，但常见也不超过1-2毫米。器身高度不超过25厘米，重量多数为50-70克。蛋壳陶为何能如此之薄，其烧制秘密至今仍未破解。

　　渎山大玉海是中国玉文化发展史上的里程碑，重达3500千克。相传是元世祖忽必烈令皇家玉工制作，意在反映元初版图辽阔、国力强盛。“渎山大玉海”雕成后被放置在元大都（今北京）琼华岛上的广寒殿，明代散失于民间，后经清代乾隆皇帝安置于皇家御苑北海团城。乾隆时期曾对“渎山大玉海”进行4次修琢加工，乾隆皇帝为渎山大玉海亲笔御题诗词，并命人镌刻在玉器的腹壁上，详细地介绍了这件玉器的来历和流传经过。此外，乾隆还命40名翰林学士每人赋诗一首，刻于亭柱之上，并建玉瓮亭保护至今。

　　它不是用新疆和田玉做成的，而是用河南南阳的独山玉做成的。玉器雕刻是减法而不是加法，所以做玉很难，再加上玉的硬度比刀子要硬，用刀是划不动玉的。小的玉料可以放在水凳上雕刻，但大的玉料怎么做？你没办法把它吊起来。渎山大玉海大概有 3500 公斤，它的制作方法至今都是一个未解之谜。此后一直到明，到清的早期，都没有再发现大型玉雕。